TAITEEN SUHDE MAAILMAAN

 

Tällaisen alustuksen pidin syyskuussa -22 Haagan seurakunnan eräässä keskustelukerhossa. Konseptia minulla ei silloin ollut, joten tämä ylöskirjoitus on vain melkein sama. Alustus herätti kyllä kommentteja, mutta kerhon sääntöjen mukaan ne jäävät Huopalahden kirkon Yläsaliin.

 

Hyvät naiset ja herrat!

 

Tarkastellessani taiteen suhdetta maailmaan rajoitun kuvataiteeseen ja kirjallisuuteen. Näin sen vuoksi että kylläkin epäilemättä vanhimmat taidemuodot, tanssi ja musiikki, eivät kuvaa ulkomaailmaa, vaan ihmisen sisäistä tunnetta. Moni asia ulkomaailmassa vaikuttaa totta kai mielentilaan, mutta välittyy tanssissa ja musiikissa ruumiillis-psyykkisen koneiston kautta, ja värittyy siten tuntemattomaksi. Taidemuotoina tanssi ja musiikki ovat sisältä ulos suuntautuneita.

 

Sen sijaan kirjallinen kuvaus tai piirretty tai maalattu kuva sisältää useimmiten suoraan ulkomaailman kohteen tai kohteita. Sen jälkeen kun valokuvaus keksittiin, kuvataide on kylläkin pitkälti vapautunut ulkomaailman suoranaisesta esittämisestä, mutta ei kokonaan.

 

Monimutkaisia taiteenlajeja joissa käytetään monia erilaisia ilmaistapoja päällekkäin, kuten arkkitehtuuria, elokuvaa ja teatteria, en tässä myöskään käsittele.

 

1.  Kuvataide

1.1  Maaginen kuva

Vanhimpia tunnettuja taideteoksia ovat kivikaudelta säilyneet luolamaalaukset ja jotkin ns. madonnaveistokset, jotka esittävät hyvin lihavia naisia. Suomessakin on säilynyt kalliomaalauksia mm. Mikkelin Astuvansalmella. Oheisen kuvan hevoset ovat Lascaux'n luolasta Ranskassa. Itse Picasso voisi kadehtia näiden hevosten ilmaisuvoimaa ja vapautta. Tämä todistaa kuinka ihmisen äly oli yhtä hyvä noin 10-15.000 vuotta sitten kuin nykyään.

 

Mutta mitä tuollaisen hevosen piirtämisellä luolan seinään on tavoiteltu?

 

Jos metsästäjäporukka, heimo tai ryhmä sai alkuhevon kaadetuksi, kaikille riitti ruokaa pitkäksi aikaa. Kysymyksessä oli suurvoitto. Ruokaa sulateltaessa epäilemättä, kun luolissa asuttiin, muisteltiin metsästystapahtumaa. Ja kun siitä laadittiin kuva luolan seinään, sitä voitiin muistella paremmin, siihen voitiin palata ja siitä voitiin havainnollisemmin kertoa. Kuvalla oli siis opetusmerkitys.

 

Mutta sillä on varmaan ollut myös jonkinlainen maaginen merkitys, joka sulautui yhteen opetuksen kanssa. Kun hevosen kuva oli seinällä, tunnettiin epäilemättä että villi ja vaikeasti tavoitettava eläin oli jotenkin metsästäjien hallussa. Tässähän ollaan taas jo lähellä palvontaa, vaikka tietysti on mahdotonta arvailla minkälaista.

 

Lisäksi kuvan tekeminen on pannut ihmiset ajattelemaan itseään, sitä keitä he olivat. Me olemme niitä jotka metsästämme hevosia. Hevonen antaa meille lihansa, vuotansa, verensä. Me olemme hevosen kansaa. Tunnetusti Euroopan sivistyskansojen uudella ajalla tutkimusmatkojensa aikana kohtaamilla kansoilla, jotka vielä elivät kivikaudessa, oli toteemieläimiä, joiden he mukaan nimesivät myös itsensä.

 

1.2.  Kertova ja kehuskeleva kuva

 

Nyt teen hyppäyksen toistakymmentä tuhatta vuotta eteenpäin, 1700-luvulle. Antiikin aikana oli tosin myös kuvataidetta, mutta palaan siihen kohta, henkilökuvien kohdalla.

 

Jos katsoo televisiota, törmää amerikkalaisiin sarjafilmeihin. Niissä on tietenkin aina alkutunnusjakso eli traileri. Sellaisessa useinkin kuvataan suurkaupunkien pilvenpiirtäjiä sopivalta etäisyydeltä, ja lisäksi moottoriteitä jotka pursuavat autoja. Ruuhkahetkiä ei tosin kuvata, vaan autot kiitävät hyvää vauhtia kameraan päin, poispäin ja siltojen ja ramppien yli.

 

 Siksi on huvittavaa katsoa tätä Canaletton maalausta, kuvaa 1700-luvun Venetsiasta.

Peruselementit ovat samat. Esitellään loistorakennuksia ja liikennettä. Santa Maria della Salute -kirkko, siis Marian ilmestyksen kirkko, kohoaa Canal Granden rannalla. Olen kerran sattunut näkemään sen kanaalin toiselta puolelta, ainoalla Italian matkallani. Se on todella vaikuttavan kaunis. Kuvassa kanaalilla vilisee gondoleja joka suuntaan.

 

Mitä tässä on nyt tapahtunut kuvan toimintatavassa, verrattuna alkuhevosen metsästäjien luolakuvaan?

 

Kuvan merkityssisällöt ovat huomattavasti kaventuneet. Mitään maagista tai varsinaisesti palvottavaa esitetystä kaupunkikuvasta on vaikea löytää. Näytetään tosin loistokirkko, mutta se on ikään kuin osa muutenkin hienoa kaupunkia ja arkkitehtuuria ja elinkeinoelämää. Canaletton kuva kyllä kertoo venetsialaisille keitä he ovat, mutta sen ajan ihmisillä on ollut jo paljon muitakin keinoja identiteettinsä rakentamiseen. Kuvan tärkeämpi merkitys on kehuskella ja ylistää. Tällöin kuva on tietenkin kaupungin eliitin palveluksessa, eräänlaisena markkinointikeinona. Eliitti myös maksoi kuvan, kuten kaikkina aikoina luolaihmisten jälkeen. Vasta 1800-luvulla yleisen elintason kohotessa alkoi nousta esiin jossakin määrin riippumattomia taiteilijoita. Heistähän muistamme helpoiten Vincent van Goghin ja hänen ankean kohtalonsa.

 

Canalettolla kuva on jo muuttunut kertomukseksi. Se ei ole ollenkaan niin totaalinen kuin alkuhärän kuva. Alkuhärkien heimoilla kuva ei ollut erotettavissa koko heidän elämästään. Nyt kuva on vain tarina tarinoiden joukossa. On olemassa selkeä ero kuvan ja maailman välillä.

 

1.3.  Maalaustaiteen reaktio valokuvan tuloon

 

Kuvien tekemisessä, niin maalaamalla kuin grafiikan keinoin, tapahtui peruuttamaton muutos 1800-luvulla, kun valokuvaus keksittiin. Uusi taide kehittyi nopeasti. Tajuttiin että vaikeasti saavutettava taito kohteidensa näköisten kuvien tekemiseen oli lähes korvattu mekaanisella laitteella ja prosessilla. Oli paljon nopeampaa napata valokuva kuin teettää muotokuvamaalaus. Maalauksen hienosteluarvo kyllä säilyi, mutta kuvantekeminen laajeni suunnattomasti, myös köyhien omaisuudeksi. Palaan henkilökuvien kohdalla vielä valokuvan ja maalauksen eroon.

Kun siis ei ollut enää välttämätöntä eikä tarpeellista maalatun tai piirretyn kuvan kautta välittää tietoa maisemasta tai henkilöstä, maalarit reagoivat nopeasti. Syntyi ns. abstrakti kuva. Maalaus irtosi esittämästä mitään, tai sen ja kohteen välinen etäisyys suureni mielivaltaisesti. Varhaiset impressionistit, aluksi paheksuttuine maisematunnelmointeineen, kehittivät jo tätä suuntausta.

 

Tässä vähemmän lyyrisenä, energisempänä esimerkkinä venäläisen mutta Venäjältä länteen 1900-luvun alun vallankumousaikana emigroituneen Vasili Kandinskyn tuotantoa: Münchenissä maalattu maalaismaiseman halki syöksyvä höyryjuna.

 

Impressionistit pyrkivät edelleen kertomaan maisemasta, tavallaan sen sielusta, kun ei tarvittu enää pikkutarkkuutta. Mutta Kandinsky ei piittaa edes tunnelmoinnista. Kuva on vielä irtaantuneempi kohteestaan kuin impressionisteilla. Selvästi tunnistettavia ovat vain musta höyryveturi ja lennätinlankojen pylväät. Talot ja pellot on abstrahoitu lähinnä väriläiskiksi. Vauhti on kuvan pääsisältö, ja väri-ilo, ja tekijän oma kädenjälki ja siis oman mielialan ilmaiseminen.

 

Runoudessahan tuohon aikaan oli koneiden palvontaa. Jotkut ylistivät jopa sotaa. Kaikki ikään kuin kelpasi edistyksen nimissä. Me nyt sataa vuotta myöhemmin olemme huomattavasti kriittisempiä ja epäilevämpiä edistyksen suhteen. Tiede ja tekniikka edistyvät, mutta yhteiskunnat ja ihminen eivät tunnu edistyvän mitenkään. Ja lisäksi ihmisen ja luonnon suhde tulee yhä vaikeammaksi, kun luontoa tuhoutuu kiihtyvällä tahdilla väestönkasvun ja tekniikan ja elintason runsastumisen alta.

 

Kandinskyn kuvassa moderni ei ole vielä murtunut. Hänen maalaustapansa ilmaisee sen vapauden, joka hyvässä asemassa olevalla taiteilijalla oli siinä vaiheessa; mielihyvän siitä että maailma on avoin ja tavoitettavissa, näytettävissä ilman tarkkoja ehtoja, oman mielen mukaan.

 

1.3.1  Täysi abstraktio

 

Seuraava looginen askel maalaustaiteessa oli irrottautuminen kokonaan aiheesta. Venäläinen Kasimir Malevits teki kuuluisan Mustan neliönsä, joka oli Espoon Emma-museossakin näytteillä kymmenisen vuotta sitten. Tässä esimerkkinä hollantilaisen Piet Mondrianin maalaus, pelkkä värisommitelma. Aihetta tai kuvauksen kohdetta ei todellakaan ole, maalauksessa on kysymys vain kuvan sisäisistä jännitteistä, siitä kuinka ne toimivat ja miten vaikuttavat katsojaan. Myös tekijän itseilmaisu on karsittu pois, ainakin siinä mielessä mitä siveltimenjälki merkitsee. Kuva tutkii enää itseään, ei ulkomaailmaa eikä edes tekijäänsä. Kirkkaiden perusvärien käyttö poistaa myös mahdollisuuden luoda tunnelmia hämyisten värien kautta.

 

Usein yleisö joka ei ole kovastikaan taiteesta perillä sanoo tämäntapaisesta työstä: ”Tuollaisenhan voisi tehdä kuka tahansa.” Turha luulo. Siksi taiteilijan pitääkin vastata: ”Mikset sitten tee?” Abstrakti tasapainoilu vaatii hyvin suurta taitoa.

Tämäntapaisia töitä kutsutaan usein konstruktivismiksi. Niitä tehdään edelleen, sata vuotta Mondrianin jälkeen, mutta eipä juuri yhtä etevästi. Konstruktivismi korostaa siis rakennetta, ekspressivismi ilmaisua. Taide on täynnä ismejä. Ehkä kannattaa katsojan luottaa siihen miltä itsestä työtä katsoessa tuntuu, jos ei ole taidehistorioitsija. Konstruktivismi on kuin absoluuttista musiikkia, jossa ei ole ohjelmaa eikä sanoja, vain sävellys. Kylläkin, jos soitetaan Bachin sooloviulusonaatteja, niissä viulistin oma tunne tulee esille, ja pitääkin tulla. Brandenburgilaiset konsertot ovat siinä mielessä vielä abstraktimpia. Niiden esittämisessä on kysymys vain orkesterin teknisestä taidosta plus kapellimestarin näkemyksestä ja ymmärryksestä.

 

Maalaustaiteen ekspressivismin tunnetuin tekijä, sivumennen sanoen, on varmaankin Vincent van Gogh. Hänen työnsä tuntevat kaikki.

 

1.4  Muotokuva

 

Asiana erikseen kannattaa käsitellä muotokuvat; olivat sitten kasvokuvia, rintakuvia tai kokovartalokuvia, tai jopa ns. miljöömuotokuvia.

 

Antiikin ajan maalauksista on luonnollisesti jäänyt vähän jäljelle. Tunnetuimpia ovat Pompeijin seinämaalaukset. En nyt juuri muista että niissä olisi varsinaisia muotokuvia, monen ammatin ihmistyyppejä kyllä. Ylivoimaisesti hienoimpia antiikista jääneitä muotokuvia ovat roomalaiset rintakuvat ajan merkkimiehistä. Tässä Lucius Iucundus, 14 j. Kr. syntynyt pankkiiri.

Taiteilijasta ei ole tietenkään jäänyt tietoa; he olivat mielenkiinnottomia käsityöläisiä, mutta rahamiehestä on tallella paljon faktaa, esim. Wikipedian kautta löytyy. En laita tähän linkkiä, koska koskaan ei voi tietää toimivatko ne.

Iucunduksen muotokuva on hätkähdyttävän realistinen ja naturalistinen. Voi tosiaan tuntea kohtaavansa hänet kasvoista kasvoihin. Enpä ole itse joutunut koskaan tekemisiin pankkiirin kanssa, mutta ainakin televisiossa tämän hetken suomalaiset pankkiirit vaikuttavat enemmän laskuihinsa uppoutuneilta kuin tämä muinainen roomalainen.

 

Seuraavaksi hyppään tuhat kahdeksansataa vuotta eteenpäin, esimerkkiin siitä kuinka taitavaa ja psykologisesti osuvaa maalaustaiteen muotokuvaus voi olla. Albert Edelfeltin aikaan valokuvaus oli jo keksitty. Hänestä on olemassa itsestäänkin valokuva-muotokuva, jonka on ottanut Daniel Nyblin. Edelfeltiltä on myös upea omakuva, mutta tähän, näytteeksi siitä miten hienoa todellinen muotokuvamaalaus voi olla, kuva hänen sisarestaan, myöhemmästä kirjailijasta Berta Edelfeltistä.

Malli on ollut 14-15-vuotias. Vakava mutta utelias katse paljastaa tytön älyn, ja myös kunnioittavan suhteen 15 vuotta vanhempaan isoveljeen, jo tuolloin maineikkaaseen taiteilijaan. Valkoinen pitsikaulus tarkoittaa viattomuutta. Kasvojen tarkka muotoilu ja koko sommitelman yksinkertainen koruttomuus ovat mestarityötä.

 

1.4.1  Erikoistapaus: omakuva

 

Valokuvan ja maalauksen vertailu tuo esiin paljonkin kuvan ja maailman suhteesta. Luvallanne, hyvät kuulijat, otan seuraavan esimerkin omasta työstäni. Maalaukseni on kylläkin amatöörimainen ja kömpelö, mahdollisimman kaukana tietysti jonkin Edelfeltin virtuositeetista. Mutta kyllä se jotenkin toimii. Kun laitoin kuvan siitä Facebookiin, kaksi tuttua ja tunnustettua ammattimaalaria peukutti, hämmästyksekseni.

 

Lähtökohtani oli tämä selfie.

 

Kyllähän tällainen valokuva paljon kertoo. Mutta tästä näkee selvästi että kysymys on poseerauksesta. Sain kerran ajatuksen että suhteessani maailmaan on paljon kauhun, ekologisen pelon ja inhon elementtejä. Otin vastaavan ilmeen ja näpsäisin selfien. Olin siihen kuitenkin hiukan tyytymätön.

 

Valokuvassa on aina hetken sävy – se on suorastaan osa valokuvan olemusta. Se on niin valokuvan vahvuus kuin joskus myös sen heikkous. Katselemme mielellämme historiallisia valokuvia. Miltä kotikaupunkini näytti vuonna 1900, esimerkiksi. Jos emme tarkasti mieti, voimme pitää kuvaa jonkinlaisena totuutena. Mutta jokainen fotari tietää kuinka monta valintaa jokaisen kuvan ottamiseen sisältyy. Oman aikamme kuvia nähdessämme sen sijaan huomaamme helpommin miten rajallista ja mahdollisesti erehdyttävääkin niiden antama tieto ja eläytyminen on.

 

Tulin ajatelleeksi että maalaanpa tuon selfien mukaan omakuvan, nykyiseen tyyliini öljyllä pahville.

 

Eräs ystäväni, joka kutsuu itseään hulluksi, suorastaan ilahtui nähdessään tämän maalaukseni Facessa. Hän varmaan katsoi tämän jonkinlaiseksi tunnustukseksi. Kieltämättä maalaus tuntuu jotenkin todistusvoimaisemmalta kuin pohjana ollut valokuva-selfie. Esille tulee pelkistetymmin sielullinen tasapainottomuuteni, näin vanhana tosin huomattavasti jo lieventynyt.

 

Uskottavampi vaikutelma johtunee siitä, paradoksaalista kyllä, että maalaukseen ei niin kevyesti uskota kuin valokuvaan. Sen takia maalaus panee enemmän miettimään. Kun näemme valokuvan, reaktiomme on tyyppiä: Aha! Tuollaisen kyllä tiedän, tuohan on aivan kuin se ja se vanha tuttuni. Mutta kun maalausta katsoessaan joutuu enemmän miettimään, vaikutus katsojaan on syvempi. Tässä tapauksessa myös koomisuus katoaa, ja tavoitteena ollut pienimuotoinen traagisuus pääsee paremmin näkyviin.

 

1.5  Kristuskuvat

 

Vapahtajastamme Jeesus Nasaretilaisesta ei hänen maan päällä eläessään tehty yhtään kuvaa. Nehän olivat rikkaitten etuoikeus. Kuka taiteilija olisi halunnut tai edes kerinnyt pennitöntä Jumalan valtakunnan julistajaa piirtämään tai maalaamaan.

 

Sitä enemmän Kristus-kuvia onkin sitten tehty myöhäisantiikista alkaen. Epäilemättä länsimaisessa taiteessa Jeesus Kristus on kaikkein kuvatuin hahmo, ja siis maailmantaiteessa yleensäkin, koska suurin osa taiteesta on länsimaista.

 

Alun perin Kristuksen symboli oli kala. Mutta siitä alkoi pitkä ja rikas kehitys, josta voin tietysti nostaa vain pari piirrettä esille.Varmaan tuhanteen vuoteen ei katsottu tarpeelliseksi kuvitella, minkä näköinen Jeesus oli mahdollisesti ollut. Kristus-kuvat tehtiin omien, aikaan sidottujen kauneus- ja kuvakäsitysten mukaan.

 

Keskiajalla kirkkojen seinille maalattiin kuvia, joiden tarkoitus oli tukea saarnaa ja julistusta, esittämällä evankeliumin tapahtumia. Lukutaito oli harvinaista, mutta kuvat tukivat muistia. Sekä nähty että kuultu pysyy paremmin mielessä kuin pelkästään kuultu. Tässä ristiltäotto Lohjan kirkossa.

Puvut ovat keskiaikaiset, mutta sanoma ei jää epäselväksi.

Hyvin selvä ero Kristus-kuvissa on lännen ja idän kirkkojen välillä. Kreikkalaiskatolisuuden ikonit esittävät taivaallisia hierarkioita: Pyhän kolminaisuuden olemusta, Jumalanäitiä, tietenkin Ristiinnaulittua. Läntisessä perinteessä kuvat ovat realistisempia, esim. kirkkojen alttaritaulut. Hartautta molempien kirkkokuntien kuvat pyrkivät herättämään, mutta eri tavoin. Ortodoksiassa joitakin ikoneja pidetään myös ihmeitätekevinä. Tämä Valamolainen jumalanäiti on vuodelta 1878.

 

Ortodoksi.net -sivuilta voi lukea enemmän tästä melko tuoreesta ikonista. Mutta päällisin puolinkin näkee heti mistä on kysymys. Pikkuvauva tekee tervehdyksen kuin aikuinen ja pitelee kädessään valtakunnanomenaa. Marialla on punainen viitta, joka on pyhän hengen symboliväri. Kaikki kuvaelementit viittaavat kristinopin dogmeihin. Merkityksiä kuvaan sisältyy viljalti. Naturalismista tai realismista ei väliksi.

 

Pyhä maa oli kaiketi 1800-luvulle asti ulkoisesti: maisemien, rakennusten, pukeutumisen ja ihmisten ulkonäön suhteen aika lailla samanlainen kuin Jeesuksen aikana. Siksi läntisen kirkon myöhempien aikojen kuvantekijät, jotka pyrkivät näköisyyteen, saattoivat, ehkä jopa Palestiinassa käytyäänkin, kehittää Jeesus-kuvan, joka on meillä vieläkin vallitsevana. Se tulee mieleen automaattisesti kun ajattelemme Jeesusta: Pitkäkaapuinen, pitkätukkainen, parrakas juutalaismies.

 

Tässä oman suosikkini, kuuluisan raamatunkuvittajan ranskalaisen Gustav Dorén tuotantoa 1800-luvun keskivaiheilta: Jeesus Martan ja Marian luona.

 

Esitys on melkein huvittavan nykyaikainen. Jeesus argumentoi säestäen ajatustaan pienellä käsieleellä, kuin kuka tahansa tv-keskustelija tai panelisti. Tilanteen paino ja jännitys näkyy lähinnä naisten asennoista. Maria on syvissä mietteissä, mutta Martankin täytyy jähmettyä kesken askareittensa. Ilmeisesti Jeesus sanoo juuri: ”Paljosta sinä huolehdit Martta, vain yksi on tarpeen...” Wikipedian mukaan Doré on eräs nykyaikaisen sarjakuvan edelläkävijöistä. Hän on lähempänä kivikirkkojen seinämaalauksia kuin ikoneja.

 

Lännen kirkkojen Kristus-kuvissa taiteen suhde maailmaan on siis sen laatuinen, että kuvat esittävät evankeliumitekstien perusteella syntyneitä mielikuvia. Kuvat eivät ole abstrakteja, mutta niiden suhde ulkomaailmaan on välillinen. Idän kirkossa Kristus-kuvat ovat opillisten aatteiden kuvitusta. Kreikkalaisen idealismin ja roomalaisen realismin ero jatkuu ja vaikuttaa.

 

2.  Kirjallisuus

 

Käytin kuvataiteen kohdalla Mondriania esimerkkinä täysin aiheesta ja ulkomaailmasta irronneesta abstraktiosta. Kirjallisuudessa niin täyttä abstraktiota ei ole eikä kai juuri voikaan olla. Mutta tendenssejä siihen suuntaan on nähty - romanttisessa runoudessa ainakin yksilön sisämaailmaan päin kääntymiseen. Sitten on dada-runo, täysin abstrakti, mutta melko pieni juttu maailmankirjallisuudessa.

 

2.1  Postmodernismi

 

Postmoderni-käsite sai alkunsa rakennustaiteessa. 1900-luvun arkkitehtuurissa suuri virtaus oli funktionalismi. Sillä tarkoitetaan ajatusta, että talon tai minkä tahansa esineen muodon pitää palvella esineen käyttötarkoitusta. Joku kärjisti jopa että talo on ”asumiskone”. Rakentamisessa tämä trendi sopi hyvin yhteen tehdasvalmisteisten elementtien käytön kanssa; yleensä rakentamisen koneellistumiseen. Funktionalistinen rakennustapa johti muotojen yksinkertaistumiseen. Tietysti tässäkin on laaja kirjo hyvien arkkitehtien herkullisen taitavasta koristelemattomien suorakulmaisten muotojen käytöstä aina suuren yleisön inhoamiin ja haukkumiin mielikuvituksettomiin ”laatikoihin”. Molempia riittää.

 

Olen itse kirjoittanut näistä tässä blogissani, kuvaesimerkkien kera:

 

http://selvatsanat.blogspot.com/2015/02/arkkitehtuurin-arki-kuvaessee_5.html

 

Funktionalismi lankeaa käsitteenä melkein yhteen modernismin kanssa. Moderni aika pyrki luopumaan myyteistä ja hierarkioista, samoin niitä vastaavista muodoista rakennustaiteessa. Taustalla oli edistys-ajatus, johon sisältyi tasa-arvoisuuden ihanne myös. Alvar Aalto suunnitteli paitsi Villa Mairean taide- ja teollisuusvaikuttajalle vuorineuvos Gullichsenille vaimoineen, myös Kotkan Sunilan työväenasunnot.

 

1980-luvulla rakennustaiteessa rupesi sitten esiintymään ”leikittelyä”. Funktionalistisiin muotoihin lisäiltiin tarpeettomia ja perusteettomia osia. Parveke yhteen asuntoon suuressa kerrostalossa. Vaatimattomia koristekatoksia. Ikkunoitten paikkoja varioitiin elementtien sallimissa rajoissa. Parhaimmillaan tämä pelleily on hauskaakin ja miellyttää silmää, mutta pahoja tapauksia ei myöskään puutu. Viittaan vaikkapa Kalasataman kammottaviin torneihin ja lähellä entisellä Vallilan ratapiha-alueella oleviin. Elementtien ja kerrosten osia väänneltiin roikkumaan tyhjän päällä.

 

Silloin kun tämä leikittely huomattiin, siitä ruvettiin käyttämään nimitystä postmodernismi. Mielestäni postmodernismi on yksi tapaus missä taide irrottautuu kohteestaan ja rupeaa tarkastelemaan vain itseään. Musiikin ei mainitun ominaislaatunsa vuoksi tarvitse niin tehdä, kuvataiteessa etääntymisen hedelmällisyys taas on melko rajallista, vaikka kylläkin abstrakti kuva on vaikuttanut hyvin paljon kauneustajuumme. Rakentamisessa funktion unohtamisella on mitättömät mahdollisuudet ja suuret vaarat.

 

Entä kirjallisuudessa?

 

2.1.1  Tapaus kirjallisesta postmodernismista

 

Ahkerana kirjastonkäyttäjänä olen ehkä vuosikymmenen tai pari seurannut yhden nuoren suomalaisen kirjailijan tuotantoa, Jaakko Yli-Juonikkaan. Hänen kirjansa ovat yhtä kielellistä ja älyllistä ilotulitusta, nautinto lukea. Ainoastaan viimeisimmät, joissa on luotu kummallinen pikkutyttöjen ponimaailma, eivät enää oikein ole maistuneet.

 

Mutta kyllä kaikessa Yli-Juonikkaan tuotannossa tuntuu postmoderni tilanne ja postmodernin taiteen nopea irtoaminen aineellisesta ja yhteiskunnallisesta todellisuudesta. Asian ydin onkin ehkä siinä, että koko julkinen tiedotusilmastomme, jonka kärjessä purjehtii Helsingin Sanomat, irtautuu vähä vähältä suomalaisesta todellisuudesta. Sen takia suuri osa lukutaitoista, sivistynyttä ja hyvin toimeentulevaa kansaammekin on eräänlaisessa huumaustilassa, ikään kuin talouskasvu voisi jatkua loputtomiin, ja demokratia olisi itsestäänselvyys. Taiteilijat ajelehtivat muiden mukana.

 

Tässä tilanteessa Yli-Juonikkaan omituisuudet ovatkin kuin peili, joka heijastaa ideologioiden rappeutumista ja hajoamista. Ei ole peilin syy, jos naama on vino. Tämä lause on peräisin Gogolin Reviisorista tosin jo.

 

Esimerkki Yli-Juonikkaan kirjasta Uudet uhkakuvat (2003), novellista Deadline:

 

”Näitä päämääriä varten puolustusvoimien on laadittava uusi henkilöstöstrategia. Henkilöstöä rekrytoidaan luovan kirjoittamisen osaamisalueelta, jotta indoktrinaatiohankkeen edellyttämät ydinprosessit ja strateginen osaaminen kyetään tulevaisuudessa turvaamaan.

Tässä on hyvä esimerkki. Parrakas huutava mies. Hänen käsialastaan ei saa selvää, mutta hän kertoo elämäntarinaansa suullisesti. Huutaa keskellä toria. Jalkojen juuressa likaisia muovikasseja. Nuoret torikauppiaat kuuntelevat korvat kuumottaen. ’Saatanan rotat. Saksalaisten vakooja ja joulupukin apumies. Jumalauta mä oo mikään joulupukin apumies. Seittemänkymmentä mä sen jätin! Rotat!’

Tainnutan hänet riukiu kempo -tekniikalla. Se on uusi juttu Suomessa, tulee täytenä yllätyksenä. Myös riukiu kempoa opetetaan kansanopistoissa. Kouluttajat ovat kaupitelleet sitä poliisi- ja vartiointialojen koulutusohjelmiin. Mutta riukiu kempokin voisi toimia aivopesun välineenä, koska siinä isketään sähköimpulsseja keskushermostoon. Toivottavasti opistotasolla ei puuhata mitään meidän tietämättämme. Väärin käytettynä sekä luova kirjoittaminen että riukiu kempo voisivat edistää kumouksellisiakin päämääriä.

Joulupukin apumiehen hallusta ei löydy kiellettyjä aineita. Hänet kuljetetaan ambulanssilla valvottuihin olosuhteisiin. Kävelytän Gewendorpia keskustassa. Se on entinen sisäministeriön huumekoira, yrittää hyökätä monen kiireisen nuoren ihmisen kimppuun. Aistit tallella. Minervan Rauli lahjoitti sen meille kennelistään.”

 

Ensimmäisessä lainauksen kappaleessa parodioidaan hallinnon kapulakieltä. Kansaneläkelaitos tosiaan kirjoitti noin vielä jokin aika sitten. Siellä on nyttemmin kiinnitetty asiaan huomiota. Toisessa kappaleessa mennään suoraan katutodellisuuteen. Psykoosissa huutava ’joulupukki’ kuvataan, samoin katuyleisön reaktiot häneen. Kolmannessa kappaleessa tulee esiin kirjailija itse. Hän muka tainnuttaa huutajan riukiu kempolla. On selvää että tämä viittaa kirjallisuuden ja taiteen yleensäkin asemaan ja asenteeseen meidän aikanamme. Solidaarisuudesta köyhiä ja kärsiviä kohtaan ei ole puhettakaan. Kirjailija kävelyttää entistä huumekoiraa ja pidättelee sitä hyökkäämästä kiireisten nuorten ihmisten kimppuun. Sussariparka haistaa heidän huumeensa, mutta eihän kunniallisia ihmisiä saa häiritä. Huutajat sen sijaan taltutetaan.

 

Jossakin mielessä tällainen teksti on tosiaan etääntynyt omaan virtuoosiseen maailmaansa. Kuinka kaukana ollaankaan Väinö Linnan realismista tai Sillanpään biologistisesta ja samalla tarkkanäköisestä köyhyyden kuvauksesta romaanissa Hurskas kurjuus. Mutta samalla Yli-Juonikas osuu monimutkaiseen todellisuuteemme – ei sen ytimeen, koska sillä ei ydintä ole, vaan sen pintakuvioihin, joista pitää osata johtaa sen olemus.

Kyyhkysinetti-kirjassa (2015) Ylijuonikkaalla on myös yhden henkilöhahmon suulla esitetty selkeä ohjelmanjulistus. Tyypillistä kirjailijalle että tämä henkilö kuuluu 1920-luvun ruumiinsilpojiin, n.s. Tattarisuon tapaukseen.

 

2.2  Realismi

 

Tiukimman ja vähäeleisimmän esimerkin realismista johon olen viime aikoina sattunut törmäämään, tarjoaa venäläinen klassikko Leo Tolstoi. Tarkoitan realismilla pyrkimystä esittää asia mahdollisimman selkeästi sellaisenaan, ilman esittäjän erityistä tulkintaa. Tolstoin kertomus Ivan Iljitšin kuolema, vuodelta 1886, on lasinkirkas ja armoton, vieläpä verrattuna Maupassantiin. Tšehovilla on aina hiljaista huumoria, Maupassantilla synkkyyttä; Tolstoi on suora ja armoton. Tarina alkaa näin, suomentaja on Eero Balk:

 

”Ivan Iljitšin elämäntarina oli mitä tavallisin ja yksinkertaisin ja mitä kauhein.

Ivan Iljitš kuoli neljänkymmenenviiden vuoden iässä, Oikeuskamarin jäsenenä. Hänen eri ministeriöissä ja hallituksissa Pietarissa uran luonut isänsä oli kuulunut niihin virkamiehiin, joista oli käynyt selväksi, etteivät he kelpaisi mihinkään vakavampaan virkaan, mutta joita ei kuitenkaan pitkän palvelunsa ja virka-asemansa voitu erottaa, ja jotka siksi saavat tekaistuja virkoja ja tekaisemattomia tuhatlappusia, kuudesta kymmeneen, joiden turvin he elivät korkeaan ikään asti.”

Kohta seuraa Ivan Iljitšin itsensä luonnehdinta:

 

”Oikeusopistossa hän oli jo ollut sellainen, jollainen oli sittemmin koko ikänsä: lahjakas, hyväntuulinen ja seurallinen, mutta velvollisuutensa ankarasti täyttävä;

Velvollisuutenaan hän piti sitä samaa mitä kaikkein korkeimmatkin virkamiehet. Hän ei ollut mielistelijä pikkupoikana eikä myöhemmin aikuisenakaan, mutta jo nuoresta pitäen hän oli tuntenut vetoa korkeassa asemassa oleviin kuin kärpänen valoon, hän oli omaksunut heidän tapojaan ja käsityksiään ja solminut ystävyyssuhteita heidän kanssaan. Kaikki lapsuuden ja nuoruuden innostukset olivat menneet ohi jättämättä häneen suuria jälkiä; hän oli antautunut sekä lihan himoihin että turhamaisuuteen ja yläluokilla peräti liberaalisuuteenkin, mutta aina vain niissä kohtuuden rajoissa, jotka hänen vaistonsa hänelle varmasti saneli.”

Ohitamme tässä nyt Ivan Iljitšin elämän, ja katsomme kuinka Tolstoi kertoo hänen sairautensa ja kuolemansa. Noina aikoina kivunlievitys ei ollut samaa kuin nykyään. Tolstoi tekee selväksi että Ivan Iljitšin kammottava kuolema on jonkinlainen rangaistus hänen sovinnaisesta tyhjänpäiväisyydestään. Sitä hän ei kuitenkaan kerro miksi ei saisi olla tyhjänpäiväinen, ja kuinka tyhjänpäiväinen voisi olla jotakin muuta, jotain oman luontonsa vastaista.

 

”Oli yhdentekevää oliko aamu vai ilta, perjantai vai sunnuntai, kaikki oli yhtä ja samaa: vihlovaa, tuskallista kipua, joka ei hellittänyt hetkeksikään; tietoisuutta vääjäämättä loppuvasta mutta ei vielä loppuneesta elämästä; lähestyvää, kammottavaa ja vihattavaa kuolemaa, tuota ainutta totuutta ja samaa vanhaa valhetta. Mitä siinä merkitsivät päivät, viikot ja tunnit?”

 

Seuraa kuvaus palvelijasta tarjoilemassa teetä. Ivan Iljitš ottaa lääkettä.

 

”Ei, ei auta. ’Kaikki on turhaa, harhaa’,  hän päätteli tuntiessaan tutun äitelän ja toivottoman maun. ’Ei, en jaksa enää uskoa. Mutta kipu, kipu saisi vaimeta edes minuutiksi.’ Ja hän rupesi vaikeroimaan. Pjotr palasi.

‒ ‒ ‒ ’Aina vain yhtä ja samaa, nämä loputtomat päivät ja yöt. Tulisi vain nopeammin. Tulisi mikä? Kuolema, pimeys. Ei, ei. Kaikki on parempaa kuin kuolema!’”

 

Vähän myöhemmin: ”Tuosta hetkestä käynnistyi kolmen päivän tauoton huuto, joka oli niin hirveä, ettei sitä voinut kuunnella kahdenkaan oven takana kauhistumatta.” Ja tuntia ennen Ivan Iljitšin kuolemaa:

 

”Samaan aikaan Ivan Iljitš putosi, näki valon, ja hänelle selvisi että hän ei ollut elänyt oikein mutta että asian voisi vielä korjata. Hän kysyi mielessään: ’Mikä on oikein’, ja hiljeni kuuntelemaan.  Silloin hän tunsi että joku suuteli hänen kättään. Hän avasi silmänsä ja näki poikansa. Hänen tuli surku poikaa.”

 

Ivan Iljitš etsii viime hetkinään kipuaan ja huomaa sen edelleen olevan paikalla. Mutta: ”Hän etsi entistä tuttua kuolemanpelkoaan eikä löytänyt sitä. Missä se on? Mikä kuolema? Ei ollut mitään pelkoa, koska kuolemaakaan ei ollut. Kuoleman sijasta oli valo. ‒ Vai niin! hän sanoi äkkiä ääneen. ‒ Mikä riemu! Hänelle kaikki tapahtui yhdessä silmänräpäyksessä, eikä tuon silmänräpäyksen merkitys enää muuttunut. Läsnäolijoille hänen kuolinkamppailunsa kuitenkin jatkui vielä kaksi tuntia. Hänen rinnassaan pulputti; hänen nääntynyt ruumiinsa kouristeli. Sitten pulputus ja korina harvenivat.

‒ Loppu! sanoi joku hänen yllään. Hän kuuli nämä sanat ja toisti niitä mielessään. ’Kuolema on loppu!’ hän sanoi mielessään. ’Sitä ei enää ole.’ Hän veti henkeä, pysähtyi kesken hengenvedon, oikaisi jäsenensä ja kuoli.”

 

Vaikea kuvitella uskottavampaa kuvausta vaikeasti sairaan viimeisistä hetkistä. Ivan Iljitšin ajatukset hänen kuollessaankin heijastavat hänen hyvää yhteiskunnallista asemaansa. Tolstoi kuvaa omaa yhteiskuntaluokkaansa. Tolstoin armottomuus on myös vapauttavaa: lukijasta tuntuu että tässä ei olla pelkän kirjallisuuden ääressä, vaan tosiolevan: elämän, sairauden, kuoleman.

Olemme nyt siis katsoneet millaista on realismi alastomimmillaan, Tolstoilla, ja sitä ennen millaista on postmoderni kaiken sekoittaminen, vaikka samalla osuva kuvaus nykyhetkestä Yli-Juonikkaalla. Kolmanneksi esimerkki siitä miten kirjallisuus saattaa ei vain kuvata vaan peräti luoda maailmaa.

 

2.3  Kansakuntaa luova sana

 

Sana pystyy luomaan asioita ja maailmaa, sehän on selvä. Arkinen keskustelu, tuomioistuimen päätökset, poliittinen puhe, monenlaiset sopimukset – kaikista on seurauksia. Omaa luokkaansa ovat tietysti suurten uskonnonperustajien kuten Jeesus Nasaretilaisen tai Gautama Buddhan aikaan saamat jälkivaikutukset.

Mutta taiteessa on harvinaisempaa että jokin teos vaikuttaa suuriin kehityskulkuihin. Yksi esimerkki on Johan Ludvig Runebergin runokokoelma Vänrikki Stoolin tarinat. Se ilmestyi alun perin Euroopan ”hulluna vuonna” 1848. Kuten tiedämme se on ollut siitä lähtien ainakin sadan vuoden ajan luetuin suomalainen kaunokirjallinen teos. Se käännettiin suomeksi monimiehisen ryhmän työllä, ja jälki oli kestävää.

 

Suomalaista kansallistunnetta ja jopa Suomen itsenäistymistä vuonna 1917 olisi mahdotonta kuvitella ilman ”Vänrikkejä”. Itse kävin oppikoulua Tampereella. 60-luvun loppuvuosina yksi nuori suomenopettaja käytti koko lukuvuoden siihen että kävimme läpi Vänrikki Stoolin tarinoita. Olen vieläkin iloinen siitä.

 

Aleksis Kiven runous merkitsee luonnollisesti enemmän suomen kielelle kuin Runeberg-suomennokset. Kiven keskeislyriikka on Sydämeni laulussa tai Oravan laulussa enemmän mielelle ja kielelle kuin Runeberg. Mutta Runebergin teos onkin poliittinen ja yhteiskunnallinen.

On arvosteltu, ja syystäkin, Runebergin sodan ihannointia. Runo Sotilaspoika on melkoinen esimerkki siitä. Sotilaan poika haaveksii neljätoistavuotiaana täyttävänsä viisitoista, jotta pääsisi rintamalle nälkään ja kuolemaan, samoin kuin isänsä, joka ”oli sotamies”.

Mutta Vänrikki Stoolin tarinoissa on myös suurenmoista luontolyriikkaa. Siteeraan lopuksi muutaman säkeen runosta Heinäkuun viides päivä:

 

”Nyt kesäpäivä loistavi

niin oudoks muuttaa mieleni

tää aamu armahainen;

jos haluat niin lehtohon

suvisen ilman sulohon

nyt käymme, nuorukainen

tää päivä juhlapäivä on.”

 

Vanha vänrikki Stool siis johtaa ylioppilas Runebergin katselemaan luonnon suuruutta.

 

”Rannalta tältä palasen

maat’ ihanaista isien

sä näet, nuorukainen:

kuin Virtain järvet ihanat

on Saimaan sadat lahdelmat

Imatra pauhaavainen

ja Vuoksen aallot vaahtoisat.”

 

Isänmaa hahmotetaan koruttomasti ja lyhyesti mutta mieleen jäävästi, maiseman kautta.

 

Vänrikille kysymys on everstiluutnantti Dunckerin kaatumisen muistopäivästä, Suomen sodassa 1808 . Sitten vänrikki puhuu Suomen kansasta:

 

”Levossaan sinä nyt sen näät

sit’ ei nyt häiri synkät säät

mut sitä hellit vainen;

ma näin sen koetuksissa,

tulessa, hallan kourissa,

se ain’ ol’ yhdenlainen;

arvaahan mitä tunsin ma.”

 

Vänrikki selostaa ”köyhästä kodista” olleen Dunckerin ”kirkkahan maineen” ja ”suloisen kuoleman” taistelussa.

 

Lopuksi tulee suurenmoinen säkeistö, joka ainakin minulle on unohtumattomin kuva tästä maasta minkä poliittinen runous voi kansallistunteelle ojentaa:

”Maa, kukkasissas loistaos,

suv’aalloistasi nostaos

vihanta lehtiranta.

Rusoittaa vaarojesi suo,

ja välkkyelköön virtais vuo,

ja kohti taivaan kantta

sininen Saimaa-silmäs luo!”

 

Joskus hyvissä illanistujaisissa hyvällä tuulella olen kavereille lausunut tätä. Silloin olen tullut sanoneeksi: ”Maa, kyynelissäs loistaos”. Johtuu kai siitä että olen syntynyt ruumiskasojen vuosisadan eli 1900-luvun keskellä. Isoisä ja isä olivat molemmat rintamalla, eri sodissa tosin.

Runeberg päättää:

 

”Maa kaunis tuo, se hymyllään

sai urhon lemmen syttymään;

ken sit’ ei armastaisi?

Hän kuoli eestä kullan tään.”